Tajemní mistři a jejich dílny: Jak fungovaly středověké chrámy umění

Ačkoliv autorství středověkých děl zůstávají stále mnohdy nejistá, neděje se tak v důsledku anonymity umělců v době, ve které žili a tvořili. Většina těchto děl v dnešní době není signována, což je ale jen důsledek toho, že se signatury nedochovaly. Nešlo pouze o běžné podpisy ale o celé informativní nebo oslavné texty, v nichž byli autoři jmenováni. Nalézaly se například na rámech obrazů, které byly později rozebrány a zničeny. U sochařských děl bývaly mimo jiné i na vnější polychromii, která byla v pozdějších letech přemalována.

Bezejmenní mistři

Jsou známa jména umělců, jsou známá i jednotlivá díla, ale často se stává, že tyto dva údaje nelze propojit, a to hlavně vlivem menší produkce písemných pramenů, tak typické pro české země. Z těchto důvodů vznikají různá pomocná jména pro autory „anonymních“ děl s determinujícím přívlastkem. Známe tak Mistra Vyšebrodského oltáře, Mistra Třeboňského oltáře či Mistra Litoměřického oltáře.

Ačkoliv je při tomto označení kladen velký důraz na osobu jednotlivce, nelze si pod ním představovat jednoho výkonného umělce a jednu autorskou osobnost. Díla totiž vznikala kolektivně v ateliéru či dílně. Činnost v ní byla vysoce specializovaná. Mistr se nejen podílel na samotné tvorbě a návrzích, ale plnil také úlohu manažerskou a logistickou. K ruce měl několik pomocníků, jejichž úloha rozhodně nebyla podřadná. V 15. století se dokonce tito pomocníci stávali samostatnými živnostníky, kteří pracovali pro několik různých dílen. Ty byly buď stálé, nebo vznikaly z aktuální potřeby na omezenou dobu za účelem vytvoření konkrétního díla, například stavby katedrály nebo výmalby klášterní kaple.

Zkušenost a studium

Školení umělců neprobíhalo teoretickou nebo akademickou formou. Výtvarné umění tehdy ještě patřilo do takzvaných mechanických umění a bylo tedy řazeno k řemeslnickým dovednostem. Malířství mělo trochu jiné postavení než architektura a sochařství, protože malíř si musel umět připravit a namíchat barvy, což nebylo nic jednoduchého. Byla k tomu potřeba jistá míra vzdělání vycházející ze starých receptářů a chemických a technických příruček. „Studia“ však i u tohoto oboru probíhala formou školení v samotné dílně některého staršího zavedeného a zkušeného mistra a spočívalo v jeho nápodobě a praktické výpomoci. Díky tomu lze i bez písemných pramenů s jistou mírou pravděpodobnosti určit místo školení jinak neznámých umělců.

Jedním z pozdně středověkých mistrů byl Mistr Litoměřického oltáře, jeden z nejlepších malířů jagellonské Prahy přelomu 15. a 16. století. Tvořil v období doznívající gotiky a nastupující zaalpské renesance. Dílo tohoto umělce a jeho dílny jsme ještě zdaleka uspokojivě nepoznali, přestože mezi jeho zákazníky patřila tehdejší nobilita. Je doloženo pouze nepřímými archivními doklady, které jsou doplněny četnými hypotézami. Pravděpodobně se vyučil v dílně Křivoklátského mistra. Nějakou dobu strávil v dolních Rakousích a po svém návratu do Čech vedl malířskou dílnu v Praze.

Oltář Nejsvětější Trojice od Mistra Litoměřického oltáře, datovaný do dvacátých let 16. století, s Madonou klasovou (klasy symbolizují Boží pole, které netřeba osévat) a sv. Barborou, Národní galerie v Praze. (foto: Wikimedia Commons, Národní galerie v Praze, CC0)

Jméno podle oltáře

Mistr Litoměřického oltáře je autorem několika významných a velice hodnotných dochovaných památek z prvního desetiletí 16. století. Jde především o rozsáhlý cyklus nástěnných maleb ve svatováclavské kapli pražské katedrály a o rozměrné deskové obrazy z mariánského a pašijového cyklu z rozebraného takzvaného Litoměřického oltáře. Druhé jmenované dílo jeho autorovi dalo i jeho moderní jméno. Dnes osm samostatných deskových obrazů tvořilo původně jeden celek, jehož existenci lze sledovat od roku 1633 v Litoměřicích, kdy byly darovány tamnímu kostelu Všech svatých.

Předpokládá se, že toto dílo, obecně datované do roku 1500, bylo původně určeno pro některý z pražských kostelů. Postavení tohoto umělce dokládají i další jeho díla jako je například triptych Strahovského kláštera, křídla z retáblu z kostela Panny Marie před Týnem, fragmenty oltáře s deskami o sv. Kateřině či portrét nejvyššího kancléře Albrechta z Kolovrat. Jde vůbec o první portrét svého druhu na našem území s důrazem na individualitu, výraz a charakterové vlastnosti.

Desková malba

Výše zmiňovaná díla jsou dnes známá jako samostatné obrazy. Obrazy dnešního typu, samostatně zavěšené, se objevují až od 15. století, kdy dochází k rozvoji portrétní malby. Samozřejmostí se však stávají až daleko později. Mimo jmenované portréty byly deskové malby výhradně součástí větších celků, takzvaných retáblů. Ty často bývaly později rozebrány a jejich dřevěná konstrukce byla zničena, čímž došlo ke ztrátě signatur malířských a sochařských děl, která jej tvořila. Desky, které byly malovány z obou stran, se nezřídka rozřezaly na dvě samostatné části.

Jednotlivé obrazy se malovaly na dřevěné desky složených z více prken. Druh použitého dřeva byl dán kulturně a geograficky. Ve střední Evropě se používaly především jehličnany, v Nizozemí a Pobaltí dubové dřevo, pro Itálii jsou zase typická prkna z topolů. Deska byla ještě před samotnou malbou upravena, potažena plátnem a podkladovou sádrovou či křídovou vrstvou. Na tu se poté provedla nejprve kresba štětcem, perem, černou, hnědou nebo červenou barvou, případně i inkoustem, a až poté se nanášely barevné vrstvy.

Tradiční obsah

Obsahem maleb, které byly součástí retáblů, byly především náměty ze života Krista, Panny Marie a světců, kteří působili jako přímluvci u Posledního soudu. Šlo o ustálené základní výjevy, které byly podány co možná nejsrozumitelněji. Míra srozumitelnosti závisela na publiku, které s nimi mělo přijít do styku. Důležitá byla souvislost obrazu s textem, případně živým kázáním. Zatímco dnes chápeme obraz spíše jako doprovodné médium, v převážně negramotné středověké společnosti tomu bylo jinak. Obraz v kostele představoval trvalou přítomnost slov kazatele, která byla umocněna jeho neustálým opakováním a vizuálním vjemem. 

Pro umělce nebylo jeho dílo určeno objednavatelem a dobovými požadavky pouze tematicky, ale i po formální stránce. Objednavatelé, ať už to byla církev nebo soukromá osoba, řešili, jak má dílo ve finální podobě vypadat, a to od stylových prostředků až po barevnou kompozici či užití pigmentů v jednotlivých barvách. Často byly ve smlouvách zmiňovány především pigmenty užívané pro modrou barvu, které byly velmi drahé. Ve smlouvě bylo stanoveno, zda užít levnější azurit, nebo ultramarín (lapis lazuli), který se dovážel z jediného naleziště v dnešním Afghánistánu a jehož cena se rovnala ceně zlata.

Vyvstává otázka, do jaké míry mohl umělec uplatnit svoji vlastní originalitu. Ta totiž jako měřítko kvality ve středověkém umění neexistovala. Daleko důležitější byl požadavek srozumitelnosti a pravdivost zobrazené skutečnosti, která získávala na legitimitě svým neustálým opakováním. Umělec byl tedy ve velké míře vázán přáním donátora, který dílo financoval a rozhodoval o námětu, technice provedení nebo jeho velikosti. Stanovil, které části obrazu provede samotný mistr a které jeho pomocníci. Samozřejmě že vzhledem k tomuto požadavku pak rostla i cena díla.

TIP: Renesanční všeuměl Leonardo da Vinci: Příběh muže, který předběhl svou dobu

Zadavatel určoval, do jaké míry bude námět konveční a nakolik se může umělec od konvence vzdálit a využít vlastní invence. Pokud objednavatel svým vzděláním nebyl k danému rozhodnutí dostatečně kompetentní, jmenoval třetí osobu. Vznikl tak velmi často trojúhelník propletených a dnes obtížně poznatelných vztahů mezi objednavatelem, konceptorem, umělcem a jeho dílnou, který určoval finální podobu díla.